in der Schriftstellerwerkstatt

Fiktives und Reales
Umarbeitungen
die Suggestivität des Endprodukts
wie kommt ein Autor überhaupt zu seinen Ideen - und wie wird aus einer Anfangsidee ein Buch?

Mir persönlich scheint das Wissen um den Arbeitsaufwand und das Arbeitsverfahren beim Herstellen von Literatur aus zwei Gründen wichtig:

1. um den Irrtum zu beseitigen, dass Literatur spontan entstehe und man also ebenso spontan lesen und dann schnell wieder vergessen könne (pro Gedicht 30 Sekunden);

2. damit man Literatur nicht platt wörtlich nimmt (also nicht meint, der Schriftsteller habe das Beschriebene genauso erlebt).

Fiktives und Reales

Letzteres heißt ja nicht, dass man nun alles bildlich-unverbindlich nehmen soll, etwa nach dem Motto: "der Schriftsteller hat das ja alles nicht so ernst gemeint". Im Gegenteil: der Schriftsteller presst in ein fiktives Gedicht seine ganze himmelschreiende Angst, Hoffnung oder Erkenntnis: was er gar nicht unbedingt äußerlich erlebt haben muss, hat er beim Schreiben (!) um so mehr innerlich erlebt und durchgemacht.

(Die Wortwahl hier gefällt mir ja selbst nicht, riecht mir zu sehr nach "Schmerzensmann": ich komme unten darauf zurück.)

1. Beispiel:

Michel Foucault

"Ja, glauben Sie denn, daß ich mir soviel Mühe machen würde und es mir soviel Spaß machen würde zu schreiben, glauben Sie, daß ich mit solcher Hartnäckigkeit den Kopf gesenkt hätte, wenn ich nicht mit etwas fiebriger Hand das Labyrinth bereitete, wo ich umherirre, meine Worte verlagere, ihm ein Souterrain öffne, es fern von ihm selbst einstürze, an ihm Vorkragungen finde, die seine Bahn zusammenfassen und deformieren, wo ich mich verliere und schließlich vor Augen auftauche, die ich nie wieder treffen werde? Mehr als einer schreibt wahrscheinlich wie ich und hat schließlich kein Gesicht mehr. Man frage mich nicht, wer ich bin, und man sage mir nicht, ich solle der gleiche bleiben: das ist eine Moral des Personenstandes; sie beherrscht unsere Papiere. Sie soll uns frei lassen, wenn es sich darum handelt, zu schreiben."

(Die akademischen Foucault-Fans werden das nie verstehen, sondern immer nur den Verlust des Ichs feiern!)

2. Beispiel, mal der Physik entnommen:

Niels Bohr

"[...] wenn man nicht zunächst über die Quantentheorie entsetzt ist, kann man sie doch unmöglich verstanden haben." ... woraus doch wohl folgt, dass Bohr, also einer der Gründungsväter der Quantentheorie, noch über seine eigene Erkenntnis entsetzt sein konnte!

3. Beispiel:

: obwohl all seine Figuren fiktiv sind (wenn sich da auch viele biografische Erfahrungen einmischen), habe er sich nach wenigen Seiten eines Romans immer mehr in die Figuren hineingeschrieben und ab einem bestimmten Zeitpunkt total mit ihnen identifiziert: er sei tatsächlich zu den (von ihm erfundenen) Figuren geworden, beim und durch das Schreiben seien die fiktiven Personen sein zweites Ich geworden: der Autor ist dann tatsächlich mal identisch mit seiner Figur: ein schmächtiges Kerlchen (Autor) kann tatsächlich ein Kleiderschrank von Mann (Figur) sein.

So sehr hier ja ansonsten andauernd davor gewarnt wird, Autor und Erzähler bzw. Figuren platt gleichzusetzen: oftmals ist es so, dass ein Autor mittels seiner Figuren über sich selbst, über seine Erfahrungen/Wünsche spricht. So hat z.B. Goethe gesagt:

"Alles [Literarische], was [...] von mir bekannt geworden [ist], sind nur Bruchstücke einer grossen Konfession [= Bekenntnis]".

Ja, vielleicht ist Literatur (u.a.) eine Möglichkeit, innerste Wünsche und Antriebe so auszusprechen und zu "objektivieren" (z.B. fremden Figuren zu unterstellen), dass es nicht allzu exhibitionistisch wirkt. Vielleicht sind Schriftsteller gar nicht anders als „Normalmenschen", nur dass sie es anders/besser ausgedrückt haben.

Es kann sogar eine Umkehrung passieren: die Figuren sind nicht wie ihr Autor, sondern er lebt in seinen Figuren. So sagte z.B. Max Frisch:

"ich lebe nur noch, indem ich schreibe"

(Das hört sich arg negativ nach Lebensersatz und -flucht an, wird bei ihm aber - in "Unsere Gier nach Geschichten" - sehr plausibel und positiv begründet: jeder Mensch habe so viele Erfahrungen, dass sie nur noch durch das Erzählen von [fiktiven] Geschichten mitteilbar seien: die Literatur ist - so gesehen - also doch "nur" Mitteilungs-/Erarbeitungsform außerliterarischer Erfahrungen.)

Oder Simenon lässt seine Figur Maigret sagen, Simenon rauche inzwischen die Pfeife genauso wie er, Maigret. Es ist also denkbar, dass man sich eine Figur, ein Wunsch-Ich erfindet und ihm dann bewusst oder unbewusst nacheifert. Mir scheint sogar, das macht jeder, auch wenn er sich dessen nicht bewusst ist/es nicht literarisch vollzieht, sondern mehr oder weniger bewusst seinem Selbstbild oder gesellschaftlichen Vorgaben/Anforderungen folgt.

Selbst eine noch so fiktive Figur ist immer auch Ausdruck der Erfahrungen, aber auch Wunschträume und Persönlichkeitsmerkmale ihres Autors (oftmals sogar gegen die Absicht des Autors, der sich gar nicht derart offenbaren wollte). In diesem Sinne gibt es überhaupt keine völlig fiktiven Figuren. Umgekehrt gibt es aber auch keine völlig realen Figuren:

Ein gutes Beispiel ist da die Autorin Christine Brückner in ihrem Buch : wenn sie einen Monolog der Terroristin Gudrun Ensslin erfindet, kann ihr das nur überzeugend (statt billig verurteilend oder billig hochjubelnd) gelingen, wenn sie etwa die Wut dieser Terroristin als Charakterzug von sich selbst kennt. Das heißt ja nicht, dass sie diese Wut jemals wie Ensslin ausgelebt hat oder das auch nur für gut hielte

(und doch: Literatur kann nicht gut werden, wenn man sich von Anbeginn an vom Objekt der Beschreibung distanziert, also hier etwa pauschal sagt: Terrorismus und die Motivation dazu sind immer zu verurteilen).

Ja, Brückner ist natürlich sehr viel weniger und gleichzeitig sehr viel mehr als die reale Terroristin Ensslin:

• Weniger, weil sie den Menschen Ensslin nie vollständig verstehen wird

(die Ensslin im Brückner-Buch ist gegenüber der echten nur ein mehr oder minder schlechtes Abbild, eine Interpretation, also eine fiktive Gestalt);

• mehr, weil Brückner sich im gleichen Buch, in dem der Ensslin-Text steht, auch noch in andere Frauen hineinversetzt, z.B. in Frau Luther oder Frau Goethe. Hier zeigt sich schon: ein Autor ist immer mehr und anders als seine Hauptfigur

(wie wir noch sehen werden: selbst dann, wenn die Figur - etwa in einer Autobiografie - den Namen des Autors trägt).

Die Verwechslung Erzähler/Autor ist aber durchaus naheliegend

(und Peter Høeg spielt in seinem Buch regelrecht mit dieser Verwechslung bzw. Gleichsetzung,

• legt sie nahe

• und dementiert sie gleichzeitig,

wenn er seine Hauptfigur Peter Høg [ohne "e"] nennt):

in der Regel wissen wir ja über den Autor nichts weiter als eben das, was er den Erzähler sagen lässt. Solch ein Erzähler kann eine Selbststilisierung und eine Allmachtsphantasie, also eine Fiktion des Autors sein. Kein Wunder, dass sie oftmals wenig mit der konkreten Person des Autors zu tun hat. Dieser ist oft ganz anders und viel widersprüchlicher. So kann es dann etwa geschehen, dass man sich durch den Erzähler eines Buches sehr verstanden gefühlt hat, deshalb zu einer Dichterlesung geht und dann von der Person des Autors schwer enttäuscht ist. Oder so ist es auch zu erklären, dass menschlich durchaus zweifelhafte Künstler eben doch große (auch menschliche) Kunst hervorgebracht haben.

Zwei Beispiel: Goethe und Mick Jagger waren bzw. sind zweifelsohne große Künstler, scheinen mir aber doch im normalen Umgang kaum genießbar (gewesen) zu sein. Beide, so scheint mir, haben etwas Eiskaltes, ihre Mitmenschen (auch künstlerisch) Auspressendes, Vampirhaftes (gehabt). Und beiden waren bzw. sind nicht nur arrogant, sondern mussten es vielleicht sogar sein, um den Mut zu haben, sich derart auf ein Lebenswerk zu konzentrieren. Das entschuldigt sie nicht als Menschen, macht aber auch ihre Kunst keinen Deut schlechter.

Zudem ist ein Erzähler wie jede Figur eines Buches in gewissem Sinne viel offener als der Autor: ich als Leser kann da über das direkt Gesagte hinaus alles hineindenken, was mir gefällt.

In der wissenschaftlichen Germanistik darf man "Ich"/Erzähler und Autor nie verwechseln!

Daraus folgt auch, dass ein Schriftsteller nicht einfach (äußere) Erlebnisse aufschreibt. Dabei gibt es zwei Möglichkeiten:

1. Der Autor hat es nie äußerlich so erlebt. Wenn Goethe etwa in seinem Gedicht "Willkommen und Abschied" über die Begegnung eines jungen Mannes mit seiner Angebeteten spricht, so wäre es durchaus denkbar, dass er das so zauberhaft ausmalt, gerade weil er keine Freundin hat: "Ich träume immerzu/von einem Liebeslexikon/es läuft nichts in der Richtung/deshalb träum' ich ja davon" (Trio).

2. Wenn Goethe aber tatsächlich mal ähnliches erlebt hat, so ist das noch lange nicht identisch mit dem im Gedicht Dargestellten. Stutzig sollte einen z.B. die Äußerung Goethes machen, Literatur sei meist traurig, weil eben nur in traurigen Stunden geschrieben werde. Wenn man glücklich sei, habe man ja Besseres zu tun, als zu schreiben. D.h. doch, dass man

• während des (äußeren) Erlebens nicht schreibt

• und dass umgekehrt Schreiben nur dann stattfindet, wenn man gerade nichts (außer eben das Schreiben und Inneres) erlebt.

Schlussfolgerung: das Erlebnis einerseits und das Schreiben über dieses Erlebnis andererseits sind grundsätzlich zeitlich getrennt.

Daraus folgt, dass die Gedanken während des Erlebnisses und die während des Schreibens nicht absolut identisch sind: erstens ist das Erlebte beim Schreiben immer schon Erinnerung, zweitens mischen sich beim Schreiben neue Gedanken und andere Erinnerungen ein, drittens kann man Aspekte des Erlebnisses vergessen haben. Beim Schreiben entsteht also völlig oder zumindest weitgehend Neues, der Autor erlebt Neues

das Schreiben selbst wird zum Erlebnis.

Man kann sich nun streiten, ob dieses Neue gegenüber dem eigentlichen Erlebnis besser oder schlechter ist: für letzteres spricht, daß das eigentliche ehemalige Erlebnis (mit all seinen tausend Sinnesreizen) überhaupt nicht mehr überkommen kann (Heinrich Heine hat mal gesagt, Gedichte mordeten die Erlebnisse nochmals und seien fast Leichenschändung; Gedichte sind also vergleichbar mit einem Schmetterlingssammler, der Schmetterlinge tötet und für seine Sammlung aufspießt).

Literatur hat aber auch Vorteile gegenüber dem eigentlichen Erlebnis: das Aufgeschriebene kann differenzierter sein als das spontane Erlebnis (man sieht im Nachhinein z.B. eher die Gründe für Vorgänge). Ja, ein Gedicht kann sogar erlebnisreicher als das ursprüngliche Erlebnis sein, z.B. dann, wenn man sich erst nachträglich in ein Erlebnis hineinsteigert: z.B. geht einem erst im Nachhinein auf, wie gefährlich eine Situation war. Oder viele Liebesgedichte handeln gar nicht mehr von der realen Frau, die durchaus Anlass gewesen sein mag, sondern von einer idealen Göttin oder nur noch von "ich bin verliebt in die Liebe/und auch vielleicht in dich". Oder viele Autoren sind in ihrer Literatur erlebnisfähiger (netter, offener) als im äußerlichen Leben.

Beim nachträglichen Aufschreiben entsteht noch ein anderes Problem: oftmals wollen die Autoren damit ein Erlebnis ja nicht festhalten oder verewigen, sondern sich darüber klar werden, was denn eigentlich genau passiert ist: solange man etwas erlebt, ist man ja (glücklicherweise?) ziemlich blind: wer gerade sein Schätzelein küsst, wird nicht darüber nachdenken, was da gerade passiert und warum es passiert. Im gleichen Augenblick aber, in dem er darüber schreiben oder der Freundin seine Liebe gestehen will, taucht das Problem der Übersetzung in Sprache auf:

• er sucht verzweifelt nach passenden Worten für das Erlebnis;

• er sieht sich vor das fast unlösbare Problem gestellt, ein neues/subjektives Erlebnis mit immer schon alten/kommunikativen Worten beschreiben zu müssen;

• er sucht nach äußeren Bildern für innere Gefühle und wählt z.B. für die plötzliche Liebe das Bild eines ausbrechenden Vulkans (obwohl er noch nie einen life erlebt hat):

kein Wunder also, dass Erlebnis und Beschreibung des Erlebnisses auseinandertreten.

Max Frisch hat mal gesagt: „Man müßte (so?) erzählen können, wie man wirklich erlebt." Der Konjunktiv „müßte" zeigt da die typische Motivation (Optativ) wie Enttäuschung (Irrealis) vieler Schriftsteller.

(Ich bin mir nicht mehr sicher, ob das „so" im Satz auftauchte: ohne „so" wäre wohl eher ein adäquates Nacherzählen von tatsächlich Erlebtem gemeint, mit „so" hingegen, dass in derselben Art erzählt wird, wie man erlebt; oder genauer: dass man die Art des Erlebens [durchaus an einem fiktiven Beispiel] erzählt.)

Wir können oftmals sehr leicht sagen, was wir äußerlich erlebt haben: „Ich stand vor der Trajans-Säule in Rom", aber nicht, wie wir es erlebt haben, was da - über das rein Ges(ch)ehene hinaus - alles reinspielte. Das Problem ist: es geht auch immer der (in seiner konkreten Situation) ein, der da sieht:

„die Trajanssäule und ich sprachen in der schrägen Nachmittagssonne vor der gesperrten Via Nationale miteinander, und ich gab den Kaiserforen ihre ganze Geschichte zurück."

D.h. eben auch: wer da erzählt, was er erlebt hat, erzählt auch vom dunkelsten Kontinent: von sich selbst.

Am aussichtslosesten aber ist es zu erzählen, wie man liebt (und wie man sich ängstigt).

Diese Art des Erlebens scheint mir aber eins der zentralen Themen von Literatur.

Vor allem aber ist Schreiben für gute Schriftsteller immer schon ein Erlebnis an sich (Sten Nadolny hat es mal mit einer Polarexpedition verglichen): kein guter Schriftsteller weiß vorher genau, wie sein Buch fertig aussehen wird, sondern erst beim Schreiben ergeben sich immer neue Aspekte für ihn:

• Figuren verändern sich
  (z.B. wird eine als sympathisch geplante Figur immer zweifelhafter [und mit ihr alle bisherigen Einstellungen des Autors]),

• Ereignisse treten hinzu
  ("was würde die Figur eigentlich tun, wenn ich jetzt mal sein Auto streiken ließe?")
  oder fallen weg
  ("diese ganze Passage erweist sich im Nachhinein als überflüssig"),

• oder das Ende ändert sich
  (z.B. kann ein Buch sich immer mehr von einem geschlossenen Ende [happy end oder Katastrophe] weg zu einem offenen Ende hin entwickeln, je vielschichtiger die Hauptfigur wird).

Erlebnisse bringen ein noch viel grundsätzlicheres Problem mit sich: es gibt oftmals gar nicht das objektive Erlebnis, sondern jeder erlebt etwas anderes (oder interpretiert es später anders, als er es damals erlebt hat). Genau darauf legen es viele Autoren an: sie interessiert oftmals nicht, was, sondern wie sie es erlebt haben ("wieso eigentlich habe ich solch eine Angst vor Ausländern, wieso eigentlich ist das Metall Gold soviel wert, dass man sich dafür totschlägt?"): an vielen guten Filmen ist z.B. weniger wichtig, was man sieht, als wie man sieht: so wäre es z.B. Hitchcock zuzutrauen, aus einem hochromantischen Sonnenuntergang eine Orgie an Blut zu machen. Keiner aber käme auf die Idee zu sagen,

1. der Sonnenuntergang an sich (das Original-Erlebnis) sei blutig gewesen,

2. Hitchcocks Film sei eine üble Verfälschung:

denn Hitchcocks Sonnenuntergang wäre selbst ein Original-Erlebnis

(und gewisse "Psycho"-Szenen behält man ja tatsächlich im Kopf, als hätte man sie selbst erlebt; mehr noch: wenn ich einen erfundenen Film erlebe, habe ich ihn ja erlebt).

Jeder gute Autor weiß, dass oftmals die Sichtweise (Form) bestimmt, was man sieht (Inhalt). D.h., er misstraut der simplen Gewissheit, dass etwas so und nicht anders ist.

Brechts Theorie vom Verfremdungseffekt deutet zudem darauf hin, dass Erlebnisse oftmals nur dann literarisch überzubringen sind, wenn die literarische Darstellung bewusst nicht mit dem Original-Erlebnis übereinstimmt. Es ist wie mit der Verfilmung eines Romans: will der Film ähnliches aussagen wie das Buch, so muss er bewusst anders arbeiten, z.B. Gedanken in Bilder übersetzen.

Goethe selbst war sich dessen bewusst, als er seine Biografie "Dichtung und Wahrheit" nannte: er winkte nicht nur dem Leser gegenüber mit dem Zaunpfahl, dass einiges nachträglich (bewusst) reingedichtet ist (und doch eine „innere Wahrheit" ausdrückt, für die leider äußere Erlebnisse fehlen), sondern signalisierte zudem, dass ihm beim Schreiben der Biografie vielleicht selbst einiges unbewusst in die Feder geflossen ist, was er selbst im Nachhinein für scheinbare Wahrheit hielt. Wer weiß nach 50 Jahren noch genau, wie's damals war? Die Figur namens Goethe stimmt also nicht notwendig mit dem damaligen echten Goethe überein. Denn das weiß doch jeder, dass man z.B. Situationen nachträglich romantisiert, die, als man sie erlebte, so romantisch nun auch wieder nicht waren.

(Zuguterletzt könnte Goethe mit diesem Titel beabsichtigt haben zu signalisieren, dass sein Leben aus mehr als "nur" Literatur bestand. Oder er ironisierte Dichtung als „Un-Wahrheit" bzw. stellte sie letztlich höher als die platte Wahrheit.)

Fast könnte man sagen: eine Autobiographie, die sich ihrer Fiktionalität nicht bewusst ist, sie nicht mitliefert, ist eine einzige Lüge.

Sollte die Geschichte/das Gedicht in Ich-Perspektive geschrieben sein, so sind die Ich-Figur und der Erzähler identisch ("Ich-Erzähler"), aber noch lange nicht mit dem Autor zu verwechseln.

Faustregel: da wir im Regelfall nicht wissen, ob der Autor das Beschriebene auch wirklich so erlebt hat (oder ob es gar objektiv so war), interessiert uns die Frage danach überhaupt nicht mehr: die Frage lautet nicht mehr "war es so", sondern "hätte es so sein können". Oder noch krasser: "steckt in dieser auf den ersten Blick unrealistischen Geschichte nicht ein Körnchen Wahrheit/eine wichtige neue Erkenntnis?"

Literatur ist immer Modellierung:

• die unübersehbare Welt im Rahmen eines immer arg kurzen Buches übersichtlich und damit erträglich zu machen.

• Und vergängliche Erlebnisse im Modell festzuhalten, verewigen zu können, also dem Tode zu entreißen.

Mir scheint, dass die Befriedigung des Schriftsteller mit der eines Modelleisenbahnfans vergleichbar ist:

• in dieser Modellwelt schalten und walten zu können (eventuell auch ohne Angst vor Strafe alles kaputtschlagen zu können), als gäbe es keine Grenzen.

Welch eine Lust, nicht immer nur auf Vorgegebenes reagieren zu müssen, sich über Vorgaben der äußeren Wirklichkeit hinwegsetzen zu können, Eigenes zu erfinden!

Wenn das aber eine der schönsten Eigenschaften des Menschen ist, scheint es mir doch ein ziemlich blöder Vorwurf (ja, geradezu eine Selbstkastration), wenn jemand über Kunst/Literatur sagt, sie sei ihm nicht realistisch genug.

Stellt sich aber gleich die Frage, inwieweit der Mensch überhaupt absolut Neues, Fiktives hinzuerfinden kann. Nehmen wir als Beispiel die Monster des frühneuzeitlichen Malers Hieronymus Bosch: so absonderlich sie aussehen: sie sind doch nur Neukombinationen aus bekannten Lebewesen. Oder viele science-fiction-Filme sind doch nur technisch aufgemotzte Gegenwart

(man merkt das insbesondere, wenn man schon nach 10 Jahren über die veraltete Technik und die ehemaligen Zukunftsvisionen lächeln muss).

Es scheint, als könne der Mensch in seiner Phantasie nicht völlig aus der Wirklichkeit rausspringen. Vielleicht liegt das daran, dass all unsere Anschauungen an der Wirklichkeit gebildet wurden

(dass unsere Wahrnehmungsweise sich überhaupt erst im Laufe der Evolution anhand der Natur gebildet hat).

Ein schönes Beispiel für den Gegensatz fiktiv/real ist die Bibel:

Umarbeitungen

Dass fast jeder Schriftsteller sie vornimmt, lässt sich aus zwei Gründen nicht beweisen:

1. , weil allgemeine Beweise prinzipiell aussichtslos sind;

2. zweitens, weil oftmals die Vorfassungen (Varianten) nicht mehr vorhanden oder bewusst weggeworfen worden sind.

Immerhin: hat ein großer Schriftsteller mal behauptet, er habe etwas spontan geschrieben, so ist ihm in der Regel bald das Gegenteil nachgewiesen worden. Nun, es gibt auch Ausnahmen wie den manischen Vielschreiber Simenon (400 Romane, pro Roman eine Woche). Aber dem lassen sich - bei aller sonstigen Qualität - auch massenhaft sachliche Fehler nachweisen. Repräsentativ, wenn auch vielleicht ein bisschen arg depressiv scheint mir eher Ingeborg Bachmanns:

"Muß ich
mit dem verhagelten Kopf,
mit dem Schreibkrampf in dieser Hand,
unter dreihundertnächtigem Druck
einreißen das Papier [...]"

Wie perfektionistisch an Kunstwerken gearbeitet wird, lässt sich keineswegs nur bei "ernster" oder überhaupt nur Literatur zeigen. Der vielleicht größte Komiker des 20. Jahrhunderts, Charlie Chaplin, war ebenfalls ein totaler Perfektionist und (als Regisseur seiner Filme) oftmals erst nach der 50. (!) Aufnahme einer Einstellung zufrieden: oftmals kam nur dann der lustige Effekt zustande, den er beabsichtigte. Natürlich konnte und sollte man dem Fertigprodukt die unendliche Mühe nicht mehr ansehen. Immerhin: auch Komik ist harte Arbeit, und Chaplins Schauspielern war oftmals eher nach Weinen als nach Lachen zumute (und erst dann wirkten sie wirklich komisch).

Es mag einige wenige Autoren (Simenon?) gegeben haben, die kaum korrigiert und umgearbeitet und doch Großes hervorgebracht haben. Aber wenn Karl May über einige seiner Roman sagte:

„Die Wahrheit ist, daß ich auf den Stil nicht im mindesten achte. Ich schreibe nieder, was mir aus der Seele kommt [das ist ja entsetzlich!]; und ich schreibe es so nieder, wie ich es in mir klingen höre [welches Genie- und Seelengefasel!]. Ich verändere nie, und ich feile nie.",

so lässt Arno Schmidt eine Figur mit allem Recht antworten:

„Ein Schriftsteller, der sowas nicht nur zugibt, sondern sich dessen freiwillig und öffentlich rühmt, richtet sich literarisch selbst! Es mag ja im Volk Kreise geben, die solch handwerksburschenhafte Eilfertigkeit als selbstverständliches Kennzeichen des echten, des »geborenen« Dichters ansehen - in Wahrheit handelt es sich um nichts als läppischen Größenwahn oder freche Schlamperei!"

Dass Schreiben wohlgeformter und wohlüberlegter, oftmals auch genauer (aber eventuell auch weniger spontan) als Sprechen ist , weiß jeder: sobald man schreibt, versucht man sich „gewählter" (die Worte genauer wählend) auszudrücken, alle irrwitzigen Gedankensprünge, Versprecher, „äh"-s und Pausen wegzulassen. Oder genauer: weil Schreiben notgedrungen-glücklicherweise langsamer funktioniert als Sprechen, sind da Pausen nur hilfreich, vor- und zurückzudenken und sich gegebenenfalls auch zu korrigieren. Schreiben ist also im Grunde eine ganz andere Form von Weltwahrnehmung und -beschreibung als Sprechen.

Und doch soll hier nicht der Eindruck erweckt werden, Schreiben sei immer nur arbeitswütige Entsagung (Lebensflucht oder -ersatz). Wenn Schriftsteller das von ihrer Arbeit behaupten, mag da auch viel Selbstrechtfertigung gegenüber einer leistungsorientierten Gesellschaft hinter stecken, die künstlerisches Schaffen (und eben auch kreatives Ausruhen) nicht als "richtige" Arbeit anerkennt. Sicherlich, es gibt Arbeitsberserker unter den Schriftstellern. Aber bei vielen liegt der Fall komplizierter: da zieht sich Schreiben durch den Alltag und ist von diesem gar nicht mehr zu trennen: das Schreiben wird vom Alltag inspiriert, unterbricht diesen aber auch immer wieder: da fällt einem abends um 10 in der Kneipe noch unvermittelt ein treffender Satz für den Roman ein. Künstlerische Arbeit hört also nie richtig auf, kennt keinen richtigen Feierabend. Wenn sich also z.B. zeigen lässt, dass ein Schriftsteller 2 Jahre lang an einem Gedicht gearbeitet hat, so heißt das natürlich nicht, dass er andauernd, sondern "nur", dass er immer mal wieder daran gearbeitet hat.

Und natürlich gibt es auch bei Schriftstellern sowas wie Übung, Professionalität: wer erstmal zehn Geschichten geschrieben hat (oder genauer: die Angst vor dem ersten Selbstausdruck überwunden hat), dem wird auch eine elfte nicht mehr ganz so schwer fallen wie einem Anfänger: er hat einfach das Handwerkszeug parat

(was natürlich auch gefährlich werden, zu den Klischees der Trivialliteratur führen kann; oder es gibt Autoren, die nach der ersten und einzigen guten Idee ausgelaufen waren und sich ab dann nur noch selbst kopiert haben).

Allerdings besteht bei Vielschreibern auch die Gefahr, sich (bzw. etwa einen ersten großen Erfolg) immer nur zu wiederholen (nicht zu verwechseln mit einer nunmal typischen Schreibweise und immer wieder variierten Fragestellung).

Im Grunde scheint es mir eine wohltuende Einstellung, Schriftstellerei wie einen ganz normalen Beruf anzusehen: auch in vielen anderen Berufen gibt es Leute, die (bei aller sonstigen Offenheit) ihre Sache, ihre selbstgewählte Aufgabe gründlich und verantwortungsvoll machen. „Wort-Handwerker" wäre vielleicht eine gute Bezeichnung. Sie nimmt dem Beruf - wie eigentlich auch schon „Schrift-Steller" - den penetrant erhabenen Zug, wie er oftmals noch in „Dichter" steckte. Und doch: lässt man aus „Dichter" oder gar „Poet" die bildungsbürgerliche Anbetungshaltung weg, so gefallen mir diese Worte eben doch sehr gut.

Es gibt durchaus sehr rational schreibende Autoren. In der Regel ist Schreiben aber eine Mischung aus

• emotionalem Ausbruch und rationaler Kontrolle
  (Eliminierung von Sentimentalitäten und Oberflächlichkeiten),

• weinendem Mitleid mit den Figuren und Eiseskälte ihnen gegenüber
  („um rauszufinden, wie ein Mensch in Extremsituationen handelt, wie haltbar also seine Alltagseinstellung ist, muss ich ihn gnadenlos in die Irre führen"),

• Intuition und härtester Arbeitsmoral oder zumindest doch penetrantem Am-Ball-Bleiben
  (etwa bei einem 300-Seiten-Roman, aber auch bei Gedichten),

• orgienhafter Lust (wenn mal wieder was gelingt) und Wut/Verzweiflung (über Misslingendes und eigene Unfähigkeiten).

Einem Schriftsteller muss etwas Merkwürdiges gelingen: er muss mangels direktem täglichen Ansprechpartner sein eigener schärfster Kritiker werden. Undenkbar, dass beispielsweise Stephen King andauernd bei seinem Verleger auftauchen und diesen fragen würde: "Ist das gut geschrieben - und wie lang muss es denn werden?"

Schreiben ist für die meisten Autoren

• ein halb freiwilliger Zwang,

• Hassliebe,

• eine aufreibende Droge (endlich mal die Welt selbst in die Hand nehmen zu können).

So viel Schriftsteller auch an ihren Texten feilen, so sehr ist es doch ein Irrtum, dass sie rein logisch entstehen. Etwa die Entdeckung eines passenden Bildes ist oftmals eben doch Zufall, Musenkuss oder Gottesgabe. Nur: solche Bilder entdeckt in der Regel nur, wer viel an Texten arbeitet und dem Zufall Zeit lässt. Es ist wie bei der Entdeckung des Penicillins: dass der Schimmelpilz auf Krankheitserregern ihr Gegengift sein könnte, konnte nur entdecken, wer sich lange genug mit den Krankheitserregern befasst hatte: jeder andere als eben der Entdecker Flemming hätte das versehentlich verschimmelte Reagenzglas sofort achtlos oder verärgert weggeworfen.

Dass Schriftsteller so lange an der Sprache arbeiten, scheint erstaunlich, denn man sollte denken (wie oben ja schonmal probeweise vermutet), dass Übung den Meister macht. Thomas Mann hat aber mal darauf hingewiesen, dass Schriftsteller ganz im Gegenteil oftmals besondere Skrupel mit der Sprache haben. Sie schreiben nur, weil ihnen (im Gegensatz zu "Normalsterblichen") die alltägliche Sprache so ungenau erscheint - und sie das verbessern wollen.

Und genau das fällt vielen „Normalsterblichen" so schwer. Sie halten ihre Sprache und die Welt für identisch (Wittgenstein: „Die Grenzen meiner Sprache sind die Grenzen meiner Welt"), ja, haben auch Angst, dass mit dem Zweifel an ihrer Sprache auch ihre Welt zerbricht. Und sie können deshalb auch kaum glauben, Schriftsteller hätten viel Arbeit auf die Sprache bis hin zu Einzelwörtern und Lauten verwandt.

Nochmals:

Aber es sind ja nicht nur negative Sprachzweifel: die Arbeit an der Sprache ist die Hauptfreude eines Schriftstellers: Schriftsteller sind schlichtweg Sprachfanatiker: Schreiben und Umarbeiten werden bei vielen Schriftstellern zu einer echten Manie: da wird dann schon früh morgens ein Gedanke auf einem Zettel notiert, und noch spät abends dient ein Bierdeckel dazu, eine Idee festzuhalten.

(Wenn auch noch die Eingabe arg umständlich ist

[sich aber in öffentlichen Räumen ein Diktiergerät verbietet],

so ist für einen Schriftsteller inzwischen ein elektronisches Notizbuch ideal.)

Und wie hübsch, eine Ausdrucksweise in mehreren Schritten zu verbessern, ausdrucksfähiger zu machen!

Ja, ein Schriftsteller muss ein wenig in die Sprache vernarrt sein, - wie Grass es sagte - an sprachlichem Durchfall leiden (und dann doch alles Gelaber, das ihm unterläuft, radikal rausstreichen)

(vgl. auch

• 

• 

• )

und eben mit Max Frisch denken: "ich lebe nur noch, wenn ich schreibe" (was natürlich auch eine Tragödie ist).

Manchmal gehört vielleicht ein gerüttet Maß Wahnsinn, eine enorme Einseitigkeit dazu. Ganz große Schriftsteller wie beispielsweise Proust, Musil oder Joyce haben tatsächlich (und fast ununterbrochen) zwanzig Jahre an einem Buch geschrieben. Nur vielleicht war es gar kein Wahnsinn (sieht es nur von außen, aus „normaler" Perspektive so aus). Was mich an solch langer Schreibzeit viel eher wundert, ist, wo die Autoren den enormen Mut und - bei sicherlich auch ab und zu aufflackernden Zweifeln - das Selbstbewusstsein her genommen haben zu sagen: „jadoch, ich habe so Wichtiges, so Neues zu sagen, daß es die 20 Jahre Arbeit lohnt". Und welche Tragik steckt dahinter, wenn es sich bei anderen Autoren nicht (zumindest nicht äußerlich) gelohnt hat, wenn nichts Wichtiges dabei rauskam oder ihre großartige Leistung durch Zufall übersehen, vergessen, von den Erben weggeworfen wurde. Die Tragik besteht vielleicht darin, dass nur jede hundertste Blüte wirklich aufblüht.

Und wenn dann einige Autoren/Künstler mal wirklich auch äußerlich (außerhalb ihrer Literatur) unkonventionell gelebt haben, so zeugt mir das oftmals auch weniger von Wahnsinn als von Mut, den eigenen Weg zu gehen. Unkonventionell den eigenen Weg zu gehen, auf die Urteile anderer zu pfeifen, ist nämlich gar nicht so einfach, stößt andauernd auf äußere Vorurteile (meist eher verpackter Neid auf solchen Mut) - und kann ja auch auf tragische (innere) Irrwege führen. Wie dürfte man sich über jemanden lustig machen, der volles Risiko lebt (solange er nicht über die Leichen anderer geht)?

Umarbeitungen können im Großen oder Kleinen stattfinden:

im Großen werden z.B.

• ganze Kapitel eliminiert und neu geschrieben
  (in der Regel wandern drei Viertel eines Romanmanuskripts in den Papierkorb),

• die Gesamtaussage umgedreht
  (wie z.B. bei Kellers Roman "Der grüne Heinrich" in der Zweitfassung),

• Kapitel umgestellt
  (Ecos angeblicher Anfangsgedanke, mal einen Mönch umzubringen, steht eben nicht am Anfang des Romans "Der Name der Rose"),
  Figuren hinzugefügt oder eliminiert
  (z.B. bei Meyrinks "Golem" 90 der anfänglich 120 Personen).

Viele Schriftsteller befinden sich wohl irgendwo zwischen dem horror vacui des Anfangs einerseits (d.h., daß das weiße Blatt sie grimmig anschaut und keine erste Idee fließen will) und dem Drang andererseits, immer wieder tabula rasa herzustellen: all das eigene unsägliche Geschwafel, das einem gestern noch so von Herzen zu kommen schien, heute zurecht zu stutzen, weg zu kürzen, auszuradieren, umzuarbeiten oder gar vollends wegzuwerfen. Gute Schriftsteller hängen wohl oftmals zwischen Selbstzweifeln und Resignation beim Scheitern einerseits - und sagenhafter Lust andererseits, wieder einzureißen, Platz (für Neues) zu schaffen, das Geschwafel auszureißen und die Missgeburt lustvoll umzubringen. Ein großes Werk hängt bis zu seiner „Vollendung" (bis es dem Schriftsteller subjektiv vollendet scheint) immer am seidenen Faden, kann jederzeit scheitern. Wenn aber Ausreißen eine Lust sein kann, so waren die berühmtem Vernichtungen eigener Werke vielleicht die Himmelsleiter, auf der Schriftsteller zu neuen Werken und neuen Stufen der Persönlichkeitsentwicklung emporgestiegen sind. Dazu gehört aber enormer Mut, vom Alten Abschied nehmen zu können und sich ins Neue zu werfen.

Beispiele für Veränderungen im Kleinen: in verschiedenen Textvarianten eines Goethe-Gedichtes heißt es einmal

"Über allen Gipfeln ist Ruh,
in allen Wipfeln spürest du [...]"

das andere Mal

"Über allen Gipfeln
ist Ruh,
in allen Wipfeln
spürest du [...]"

Durch die Zeilentrennung wird offensichtlich der Doppelreim deutlicher, vor "ist Ruh" und "spürest du" entstehen aber auch Nachdenkpausen, die zum ruhigen Inhalt passen.

Oder Goethe hat in "Willkommen und Abschied" ggb. Vorfassungen nur die Zeichensetzung verändert: die besondere Erlebniskraft des Gedichts wird jetzt durch mehr Ausrufezeichen betont.

Noch interessanter ist folgende Veränderung: aus

"Der Mond von einem Wolkenhügel
Sah schläfrig aus dem Duft hervor [...]"

wird

"Der Mond von einem Wolkenhügel
Sah kläglich aus dem Duft hervor [...]"

Wegen der lautlichen Ähnlichkeit der ausgetauschten Wörter (l,ä,i,g/ch) ist doch fast folgendes zu vermuten: Goethe hatte erst die passende lautliche Gestalt (das Gedicht strotzt teilweise vor Umlauten): diese wollte er erhalten, während ihm der Inhalt (also "schläfrig") noch nicht gefiel, z.B. noch zu harmlos erschien. Oder die Lautlichkeit von „schläfrig" war für ihn so suggestiv, dass er davon, als er nach neuem Inhalt suchte, automatisch auf das ähnlich lautende „kläglich" kam. Noch simpler: hat er sich vielleicht nur noch lautlich, nicht inhaltlich erinnert?

Dass lautliche Erwägungen tatsächlich (auch außerhalb von Lyrik) eine große Rolle spielen können, zeigt auch folgendes Beispiel

(man mag das für spinnert halten, aber so denken viele Schriftsteller nunmal - und so wirkt es unmerklich auf uns Leser!):

der Romanautor Flaubert wollte in einem seiner Romane die Tageszeitung "Journal de Rouen" nennen, wurde dann aber darauf hingewiesen, dass er sich damit großen ärger mit der tatsächlich existierenden Zeitung gleichen Namens einhandeln könnte. Obwohl nicht Lyriker, hat er dann doch lange gesucht, bis er ein ähnlich lautendes und auch zweisilbiges Wort gefunden hat: "fanal" statt "journal". Und Flaubert hat seine Romane als erstes immer dadurch überprüft, dass er sie sich selbst laut vorgelesen (und manchmal laut in die Natur geschrieen) hat, um herauszubekommen, ob sie lautlich stimmig waren (welch ein Verlust ist da Leiselesen - und jede Übersetzung!).

Besonders genau sind da aber zweifelsohne Lyriker: kaum ein Lyriker wird Wörter nur nehmen, weil sie sich reimen, sondern immer sofort fragen, ob das, was sich so toll reimt, überhaupt noch dem gesuchten Inhalt entspricht

(so dass die passenden Reimwörter aus inhaltlichen Gründen ausgesondert werden - oder der Inhalt eine ganz andere Wendung nimmt, als anfangs geplant).

Oftmals ist der Reim nur ein guter Tipp für den Inhalt.

Ein sehr eindrückliches Beispiel, wie sehr sich (jahrzehntelange) Umarbeitungen lohnen können, ist Conrad Ferdinand Meyers Brunnenzyklus:

• Der Brunnen (1864)

In einem römischen Garten
Verborgen ist ein Bronne,
Behütet von, dem harten Geleucht' der Mittagssonne,
Er steigt in schlankem Strahle
In dunkle Laubesnacht
Und sinkt in eine Schale
Und übergießt sie sacht.
Die Wasser steigen nieder
In zweiter Schale Mitte,
Und voll ist diese wieder.
Sie flutet in die dritte:
Ein Nehmen und ein Geben,
Und alle bleiben reich,
Und alle Fluten leben
Und ruhen doch zugleich.

• Der schöne Brunnen (1870)

Der Springquell plätschert und ergießt
Sich in der Marmorschale Grund,
Die, sich verschleiernd, überfließt
In einer zweiten Schale Rund;
Und diese gibt, sie wird zu reich,
Der dritten wallend ihre Flut,
Und jede nimmt und gibt zugleich
Und alles strömt und alles ruht.

• Der römische Brunnen (1882)

Aufsteigt der Strahl und fallend gießt
Er voll der Marmorschale Rund,
Die, sich verschleiernd, überfließt
In einer zweiten Schale Grund;
Die zweite gibt, sie wird zu reich,
Der dritten wallend ihre Flut,
Und jede nimmt und gibt zugleich
Und strömt und ruht.

In dieser letzten Version ist überhaupt erst Perfektion erreicht

(es wäre zu untersuchen, woran das liegt - oder ob man da nur auf die bekannteste Version reingefallen ist bzw. diese zu Recht die bekannteste ist - oder eben nur die letzte).

die Suggestivität des Endprodukts

äußerungen von Schriftstellern über die Entstehung ihres Werkes

(wie eben z.B. der von Eco [s.o.], er habe "eigentlich nur" einen Mönch umbringen wollen)

ist zutiefst zu misstrauen: ist z.B. ein Buch abgeschlossen und gedruckt, so wirkt die saubere Druckfassung oftmals sogar auf den Autor selbst so überzeugend/suggestiv, dass er seine eigenen früheren Alternativen nicht mehr sieht

(es ist wie mit Erwachsenen, die im Nachhinein ihren Lebensweg für zwangsläufig halten oder sich gar nicht mehr erinnern können, dass sie auch mal jung und bzgl. der Zukunft unsicher waren; sie sehen - so Max Frisch - nachträglich und dann durchaus überzeugt in ihr Leben eine damals gar nicht vorhandene Logik rein, um ihrem derzeitigen Leben irgendwie Rechtfertigung und „Tradition" zu geben; etwa so, wie ¾ aller nationalen Traditionen nachträgliche Erfindungen sind).

Oder der Autor übernimmt suggestive Interpretationen, die andere zu seinem Buch schreiben

(Max Frisch hat gezeigt, dass man jemandem nur lang genug erzählen muss, wie er ist, um zu erreichen, dass er selbst daran glaubt).

Oder er macht sich einen Spaß daraus, auf spitzendämliche Nachfragen hin ("wie haben Sie das gemeint, was wollten Sie uns damit sagen?") die Leser und Kritiker in die Irre zu führen (was z.B. bei obiger Äußerung Ecos zu vermuten ist).

Diese Suggestion wirkt aber vor allem auf den Leser: weil er die Vorfassungen und Denkalternativen des Autors nicht kennt, sondern nur das (ab-)geschlossene Fertigprodukt, hält er dieses für völlig alternativlos.

Der Durchschnittsleser kann sich, weil er nur die Endfassung kennt und auf sie „reinfällt" (mit ihr eben auch reingelegt wird), gar nicht mehr vorstellen, wie viele Umarbeitungen in einem Buch stecken und dass das Endprodukt nur die einzig ausgeführte von mehreren denkbaren Möglichkeiten ist. Und deshalb meint er schnell und fälschlich: „der Autor hat sich gar nichts dabei gedacht, sondern alles nur schnell niedergeschrieben".

Die Suggestivität des Endprodukts hat zweifelsohne den Vorteil, ein direktes Leseerlebnis zu ermöglichen, ist aber dem Germanisten, der sich besonders für den kreativen Entstehungsprozess interessiert, zu mager. Nun mag man sagen: indem der Germanist Varianten unterstellt bzw. entdeckt, verliert er das direkte Leseerlebnis. Dafür hält er den Text aber nicht für einen fertig vorgegebenen Betonklotz, sondern für das geniale Produkt künstlerischer Feinarbeit. D.h.:

wer Text- und Entstehungsanalyse betreibt, staunt nur umso mehr, wie der Künstler sowas Phantastisches wie den Endtext zustande gebracht hat

(man sei doch mal ehrlich: würde man das denn selbst schaffen? Und wenn nicht, dann lasse man das Lästern über Künstler.)

Ein Beispiel: in der Novelle "Aus dem Leben eines Taugenichts" von Eichendorff ist meist schönes Wetter, weil die Hauptfigur, der Taugenichts, meist gute Laune hat, und umgekehrt bekommt er gute Laune, sobald das Wetter besser wird

(immerhin: zwischen Wetter und Laune besteht eine Wechselwirkung, d.h. das Wetter ist nicht bloß banale Verbildlichung von eh schon Bekanntem).

Der Taugenichts (wie der Leser) hat da keine Wahl: er muss das Wetter nehmen, wie es ist bzw. ihm vom Autor vorgegeben wurde

(wenn der Taugenichts auch dazu neigt, alles noch ein wenig - eine weitere Wechselwirkung - mit seiner Phantasie zu verschönern; aber es ist noch komplizierter: der Autor hat ja nicht nur das Wetter, sondern auch den Taugenichts und seine Reaktion aufs Wetter konstruiert).

Für den Autor hingegen war dieses schöne Wetter durchaus nicht alternativlos und gottgegeben, wenn es auch zur Darstellung guter Laune literarisch traditionell ist

(ein Riesenirrtum, der am Gegeneffekt geradezu mitarbeitet: gerade im schönsten Mai ist die Selbstmordrate am höchsten, weil sich dann so viele ausgeschlossen fühlen).

Der Autor hätte vielmehr fast genauso gut einen Regenschauer nehmen können: der Taugenichts, der ja sowieso "Sonne im Herzen" hat, hätte auch den schön gefunden, bzw. der Autor hätte dafür sorgen können, dass der Taugenichts dieses Sauwetter schön findet: "I'm singing in the rain". Nur: offensichtlich schien dem Autor letztlich doch Sonnenschein passender

(vielleicht nichtmal im Hinblick auf den Taugenichts, sondern den Leser, der durch Regenwetter vielleicht erstmal abgeschreckt worden wäre und dem Taugenichts nicht hätte folgen können?).

Sieht man also von dem Autor unbewussten traditionellen und in der Entstehungszeit selbstverständlichen Vorgaben ab (die wir oftmals später besser als der Autor sehen können!), so gilt:

Wenn aber fast jedes Detail vom Autor aus vielen anderen Möglichkeiten ausgewählt wurde, sieht man erst, was für eine (interessante, kreative!) Riesenarbeit ein Gedicht oder ein dicker Roman ist.

Schon gar nicht ist es dem Autor schnuppe, wenn Worte "so halbwegs" stimmen:

Autoren misstrauen zutiefst den Halbwahrheiten und ausgeleierten Klischees, die wie anderen auch ihnen selbst auf Anhieb aus der Feder fließen (Autoren halten sich ja meist keineswegs für „besser"):

"mein Gott, habe ich gestern wieder unerträgliche Allerweltsweisheiten und gängige Pseudoerklärungen verzapft".

Gerade davon wollen sie doch wegkommen. Sonst bräuchten sie kein neues Buch zu schreiben, ja, der Schreibprozess dient überhaupt erst der Distanznahme zu Binsenwahrheiten:

Eben weil einem auf Anhieb erstmal meist die allzu simplen Standarderklärungen der Gesellschaft, in der man nunmal lebt, oder die eigenen billigen Lebenslügen einfallen, überarbeiten die meisten Autoren ihren ersten Entwurf immer wieder und schmeißen alle allzu suggestiven Allerweltsweisheiten unerbittlich raus.

Solch eine kritische Einstellung muss durchaus nicht automatisch Negativ-Kritik bedeuten. Genauso können einem Autor die ewig gleichen depressiven (z.B. populärpsychologischen) Erklärungen auf die Nerven gehen, und er setzt dem dann Hoffnung oder die Tat entgegen. Sagen nicht z.B. viele Gedichte?:

„mein Gott, was laufen wir (im Zeitalter der Hochzivilisation) oft blind durch die Natur, und es wird endlich wieder Zeit, genau hinzuschauen und uns an der Schönheit der Natur zu erfreuen!"

Aber nochmals zur Suggestivität: die allzu große Überzeugungskraft und scheinbare Alternativlosigkeit des Endprodukts kann insbesondere auf den Leser eine fatale Wirkung haben:

wie in Naturwissenschaften oder Mathematik, wo immer nur die weiterführenden Experimente und richtigen Ergebnisse gezeigt, aber alle subjektiv-kulturellen Voraussetzungen der Forscher sowie alle unendlichen Irrwege verschwiegen werden, bleibt das Ergebnis leblos und erniedrigt es uns "Versager", die wir sowas anscheinend nie entdecken würden. Uns wird allzu oft jegliche Chance genommen, jemals etwas selbst (nach-)zuentdecken und sagen zu können: "ich bin genauso gut wie Galilei oder Goethe". Kein Wunder, dass wir es uns nie zutrauen und immer schon vorweg aufgeben! Umgekehrt wird uns aber die Bewunderung dafür geraubt, dass Galilei und Goethe trotz aller Schwierigkeiten solche Entdeckungen gemacht haben. Stattdessen kommen sie uns vor wie unerreichbare Genies, aber auch wie kalte Roboter. Und das passt eben nur allzu sehr in unser Zeitalter, wo alles schon fertig und nichts mehr veränderbar erscheint. Anders gesagt:

Der Schriftsteller kann die Suggestivität des Endprodukts bewusst herstellen (indem er am Ende alle Gerüste der Konstruktion vom fertigen „Haus" wieder abbaut), und oft ist das auch höchst sinnvoll, nämlich wenn er nicht nur ein Erlebnis wiedergeben, sondern eins imitieren will, wenn Literatur also selbst zum fiktiven Erlebnis werden soll. Während das früher fast Standard war, haben viele Autoren der Moderne genau das Gegenteil versucht: die Spuren ihrer subjektiven Arbeit am Material (und damit überhaupt die begrenzte Subjektivität) zu erhalten.

Allerdings sind die Schreibverfahren oftmals auch zunehmend konstruktiv statt intuitiv geworden, indem man etwa zufällig montiert und dann erst geschaut hat, was dabei rauskommt (vgl. etwa im Surrealismus oder der konkreten Poesie). Ziel solcher Verfahren ist es, das allzu eindeutig Bewusste, das allzu verführerisch Intuitive und Suggestive aufzubrechen.

wie kommt ein Autor überhaupt zu seinen Ideen - und wie wird aus einer Anfangsidee ein Buch?

Es ist in der Regel nicht so, dass der Autor eine glanzvolle Idee hat, auf die wir Dümmlinge niemals kämen

(der Vergleich mit den Superautoren entmutigt uns ja oft, selbst zu schreiben, weil wir falsche Vorstellungen von der Arbeitsweise dieser Autoren haben).

Vielmehr läuft es oft wohl eher folgendermaßen: dem Autor ist etwas ganz Alltägliches aufgefallen (dass z.B. unser Leben immer schneller wird), und nun baut er eine Versuchsanordnung/eine Geschichte, worin diese Idee in allen widrigen (Vergangenheits-, Gegenwarts- oder Zukunfts-)Möglichkeiten durchgespielt wird

(z.B. tritt bei Nadolny in "Die Entdeckung der Langsamkeit" ein Held auf, der in seiner Wahrnehmung besonders langsam, wenn auch gründlich ist; es wird - ohne dass der Schriftsteller schon das Ende wüsste - untersucht, wie dieser Held in seiner Umgebung zurechtkommt).

Man muss einem Helden einfach Komplikationen bauen: man lasse einfach mal ganz Nebensächliches misslingen, also z.B. erst die Morgendusche nicht warm werden und dann sein Auto nicht anspringen, und überlege dann, wie der bis dahin so makellose Held damit umgeht. Schnell wird man feststellen: der hat auch so seine lieben biografischen oder charakterlichen Probleme. Und dann wird's überhaupt erst interessant. Der Anlass (etwa ein Gattenmord, der endlich die Hölle einer Ehe ans öffentliche Bewusstsein bringt) ist da oftmals eher zufällig bzw. beliebig: er zeigt nur, was mit dem Helden sowieso schon los ist.

Vielleicht ist das das Grundverfahren mindestens der Hälfte von Literatur: Menschen in die radikale Entscheidung zu treiben, wo sie sich nicht mehr mit Ausflüchten und billigem Moralisieren rausreden können:

• in die entscheidende Sekunde vielleicht eines jeden Lebens, wo alles auf der Kippe steht - und vielleicht auch tatsächlich freie Entscheidung möglich ist;

• die Sekunde, wo man nackt vor sich selbst steht und sich dann akzeptiert - oder eben nicht.

Vielleicht erlebt - so Handke - jeder Mensch mal diese Entscheidungssekunde. Viele lassen sie dann vorübergehen oder bekommen´s mit der Angst vor der Freiheit zu tun und entscheiden sich bewusst für den Rückwärtsgang (verständlicherweise, da Krisen nun wahrhaft nicht lustig sind und die neue Richtung meist noch höchst unklar, die Unklarheit aber beängstigend ist). Mit „entscheidender Sekunde" meine ich dabei keineswegs unbedingt äußere action, sondern den Augenblick totaler innerer Bedrängtheit - und Freiheit. Eben Sekunden, wie sie jeder von uns kennt: in denen

• wir plötzlich von flauer Alltagswahrnehmung in gesteigerte Aufmerksamkeit umkippen,

• mit allen Sinnen Dinge wahrnehmen, die uns sonst entgehen,

• uns plötzlich Erkenntnisse zufliegen.

Man könnte auch von einer „existentialistischen Sekunde" sprechen

(und die Aufgabe eines Erzählers ist es dann, uns solche Sekunden auf eine bezwingende erzähltechnische Art und Weise zu liefern).

Die „Doppelzüngigkeit" von Literatur besteht dann darin: diese „existentialistische Sekunde" muss so realistisch wie möglich erscheinen (mit erlebten „existentialistischen Sekunden" gefüllt sein) - und bleibt doch glücklicherweise fiktiv. Welch eine Chance, die Sekunde der Krise und des Aufbruchs zu üben!

Autoren, so möchte ich mal behaupten, sind in der Regel Menschen „wie du und ich", nur dass sie Inneres vielleicht deutlicher ausdrücken und radikaler auf den Prüfstand stellen. Ein Autor, der einen Mord beschreibt, kennt vielleicht aus sich selbst enorme Wut und Hass, ist aber noch lange kein Mörder. D.h. wiederum nicht, dass man nun die Bücher nicht „ganz so ernst", als „gar nicht so gemeint" nehmen sollte. Nein, man muss schon (eben wie er Autor) in der Lage sein, sich vollends emotional einzuklinken.

Oder ein Autor kann eher handlungstechnisch loslegen: der Krimiautor präsentiert seine Leiche mit einem Kopfschuss in einem Raum, in dem kein Revolver ist (so dass Selbstmord ausgeschlossen ist), in dem aber alle auch Türen und Fenster von innen verschlossen sind (was ja nur das Opfer hätte machen können). Und auf dieses „closed-room"-Problem (das der Autor noch nichtmal für sich selbst gelöst hat), setzt er dann erstmal seinen Detektiv an.

Immer wieder ist zu betonen: die Anfangsidee kann hinterher durchaus verschwinden, und es ist geradezu Ziel vieler Autoren, die Anfangsidee mit vielen anderen Ideen und dem Alltag kollidieren, sich bewähren oder relativieren zu lassen.

Schreibanlass ist oftmals durchaus ein reales Erlebnis, das dann aber fiktiv ausgebaut wird. Ein Beispiel: in der Stadt hat man einen Obdachlosen gesehen, dessen ausgelebtes Gesicht einem unter die Haut gegangen ist. Und noch auf dem Heimweg erphantasiert man sich, welche Lebensgeschichte zu diesem Gesicht geführt haben könnte. Nun hat man sich ja mit dem Obdachlosen vermutlich nicht unterhalten, wird also nie seine wahre Lebensgeschichte aufschreiben können. Aber was man dann erphantasiert, muss doch realistisch in dem Sinne sein, dass der Obdachlose tatsächlich auf diese Art zu seinem Gesicht und Schicksal hätte kommen können (vgl. die Dramentheorie des Aristoteles). Das impliziert: es ist eine ganz individuelle und doch wahrscheinliche Lebensgeschichte zu erfinden.

Das Beispiel scheint mir insofern treffend, als jemand, der nie solche Lebensgeschichten erfindet, besser (als Leser und allemal als Autor) die Finger von Literatur lassen sollte. Ja, über diesen Obdachlosen wird nur schreiben und anfangs überhaupt erst über sein Gesicht ins Grübeln kommen können, wer sich selbst in diesem Gesicht wiederfindet oder zumindest denkt: unter anderen Umständen hätte ich auch so werden können/könnte ich noch immer so werden. D.h. auch: der Obdachlose im dann entstehenden Roman ist teilweise mit dem Autor identisch, obwohl der nie obdachlos war.

Und noch eins: derjenige, der ahnungslos behauptet, Obdach- und Arbeitslose seien ja nur zu faul zu arbeiten, erfindet damit ja auch schon eine (Lügen-)Geschichte bzw. ist auf eine (ein Klischee) reingefallen.

An dem Beispiel wird des weiteren gut deutlich: es lasse seine Finger davon, wem nur Klischees etwa nach dem Motto "die böseböse Gesellschaft ist schuld" oder "dieser Arbeitsscheue ist halt selbst schuld" einfallen. Nein, man braucht ein Gespür für individuelle und gesellschaftliche Tragik, ohne sie damit für vollends unausweichlich zu halten. Denn es ist ja nicht ausgeschlossen, sondern vielmehr Ziel vieler Autoren, beim Schreiben den Mechanismen der Tragik auf die Spur zu kommen. Autoren sind psychologische und soziale Detektive, suchen nach den ganz kleinen, verborgenen Anlässen und Reaktionen - aber nie auf wissenschaftlicher, sondern immer auf ganz individueller Ebene: an einem Obdachlosen lassen sich ganz unaufdringlich gewisse gesellschaftliche Mechanismen aufzeigen (ohne daß das großartige Absicht wäre).

Gerade weil das Thema "Obdachloser" so klischeehaft wirkt (allerdings: die Massenarmut in Deutschland nimmt rapide zu!), lässt sich noch was anderes gut daran zeigen: der Autor muss seiner Figur gerecht werden (die richtige Atmosphäre und den richtigen Ton finden), sich also in sie hineinversetzen (da ist der Autor dann nicht mehr so frei), ja, fast mit ihr identisch werden können (sogar einem Mörder muss man gerecht werden können: was hat ein Autor davon, seine Figuren zu denunzieren?).

„Realistisches Hineinversetzen" bedeutet da auch: der Autor dürfte dem Obdachlosen kaum eine ausgefeilte soziale und psychologische Theorie unterstellen, zu der dieser „heruntergekommene" Mensch auch geistig gar nicht in der Lage wäre: mit dem Obdachlosen ist also auch der Autor kein Fachwissenschaftler (Ökonom, Soziologe, Psychologe), sondern Aufgabe des Autors wäre es, realistisch die (durchaus beschränkte, durch äußere Umstände reduzierte) Wahrnehmungsweise des Obdachlosen darzustellen. „Höhere" Theorien und Erklärungsmuster dürften auch nicht eiskalt durch einen Erzähler eingebracht werden, sondern müssten, wenn überhaupt, Handlung werden, in ihr ausprobiert werden. Anders gesagt: ein Obdachlosenroman dürfte nicht bloß - wie oftmals in der staatlich verordneten Kunstrichtung des „sozialistischen Realismus" - fiktiv verpackter Marxismus sein. Er bleibe dann nur sekundär, ein Tendenz- und Schlüsselroman.

Der Autor hüte sich aber auch, die Figur sentimental zu bemitleiden (das ist oft allzu schnell nur Überheblichkeit) oder ihr sozialpädagogisch helfen zu wollen: es würde auch nichts helfen, denn die Figur hört ihren Autor nicht! Da muss man eiskalt sein. Ja, einige Autoren haben regelrecht darunter gelitten, ihren geliebten Figuren mitleidslos was antun, sie in den Schlamassel führen zu müssen - um gesellschaftliche Probleme überdeutlich zu machen oder auch sich daraus zu befreien (das hat was von der Hinrichtung eines - fiktiven! - Sündenbocks).

Jeder verantwortliche Autor, der etwa eine Figur auf schauerliche Art sterben lässt, muss sich doch fragen:

1. Woher nehme ich überhaupt diese grausame Phantasie - und was besagt sie über mich? Wenn also Hitchcock mal gesagt hat, die Leute sollten froh sein, dass er Morde nur verfilmt habe: sonst hätte er sie tatsächlich begangen, so war das nicht nur Kokettieren und Schock des die Wirklichkeit leugnenden Spießers, sondern doch auch eine brutale Selbsterkenntnis Hitchcocks.

2. wird solch ein Autor sich doch fragen müssen: woher nehme ich eigentlich das Recht, das durchaus vorhandene Negative derart auf die Spitze zu treiben? Reicht es nicht, dass es das Negative schon in der Realität gibt?
   (Viele andere sollten sich allerdings auch mal fragen: woher nehme ich das Recht, alles Negative zu verschweigen?)

3. ist Autoren durchaus der Ekel bekannt, reale Erfahrungen geradezu vampirhaft für Kunst auszunutzen: sie nehmen oftmals alles schon unter literarischem Verwertungsinteresse wahr.

Gute Autoren haben also längst durchgemacht und mitbedacht, was ihnen Banausen hinterher oft vorwerfen: den Ekel vor dem Negativen.

Es gibt Autoren, die nicht bloß schreiben, um - indem sie schreibend ein wenig Ordnung in ihre Wirklichkeitswahrnehmung bringen - leben zu können, sondern die fast nur noch leben (wahrnehmen), um zu schreiben. Genauer: sie leben schreibend, das Schreiben wird zur Lebensnotwendigkeit, zum Lebensmittel:

"Die einzige Art, das Dasein zu ertragen, besteht darin, sich an der Literatur wie in einer ewigen Orgie zu berauschen." (Flaubert)

Oftmals gibt nur diese Manie einem Schriftsteller den Mut und die Ausdauer, sich in die Riesenarbeit des Schreibens zu stürzen und sie durchzuhalten.

Man mag solch ein Schreiberleben reduziert finden, bedenke aber zweierlei:

1. , dass jeder von uns sich überhaupt erst durch gewisse Tätigkeiten Sinn überhaupt schafft;

2. die ungeheure Genugtuung, den maßlosen Stolz, wenn ein Autor irgendwann merkt: ich habe da eine Welt erschaffen, die hält.

Ein Autor hüte sich, mehr als nur individuelle Lösungsmöglichkeiten verbreiten zu wollen.

Mir scheint fast:

Ein Roman gelingt nur, wenn er eine Art Selbstgespräch des Autors ist, der sich selbst nichts leichtfertig abnimmt (da käme nur Seelenknautsch bei raus): die handelnden Figuren sind widersprüchliche Teile des Autors, sie repräsentieren äußere Vorgänge, an denen der Autor sich stößt, bzw. der Autor muss sie erst im Schreiben als Teile seinerselbst erkennen.

Oder vielleicht ist Schreiben ein fiktiver Gesprächspartner: einer, der zeitlich (fast) jederzeit zur Verfügung steht und willig, aber doch nicht unkritisch ist: der einen (beim Schreiben) ermutigt, aber auch einer, der einem reinfunkt: „so kann man das nicht sagen, so ist das zu einfach". Schreiben ist somit institutionalisierte Selbstkorrektur und -anregung. Schreiben bedeutet vielleicht: „andere mag ich belügen könne - mich selbst nicht." Oder auch: „verdammt nochmal, wieso belüge ich mich andauernd selbst? Ich werde mich doch der (meiner inneren) Realität (meinen Träumen) stellen müssen."

Belege für dieses Selbstgespräch sind Bücher, die nie für eine Veröffentlichung bestimmt waren.

Mit "Selbstgespräch" meine ich keineswegs den (zumindest für die Moderne) Mythos gänzlich subjektiver, die Seele ausdrückender Literatur: der Autor benützt ja oftmals Figuren, weil seine Innenwelt nicht mehr in ein Ich paßt und weil sich in ihm anonyme Diskurse streiten.

Hier wird auch deutlich, dass der Autor es sich allzu leicht machen würde, eine (Haupt-)Figur als rundrum gut oder rundrum schlecht darzustellen. Diese einseitige Heiligsprechung oder Verdammung würde der Autor ja sich selbst nicht glauben können, würde ihn nicht weiterbringen.

Genau dies unterscheidet "echte" Literatur von Trivialliteratur: der Verzicht auf Schwarz-Weiß-Malerei, auf Patentlösungen. Z.B. verführt "echte" Literatur im Gegensatz zu Trivialliteratur kaum dazu, dass der Leser sich - wie etwa beim Showdown eines Western - unproblematisiert auf den Tod eines Bösewichts freut (Rechtfertigung von Lynchjustiz). Ein guter Autor würde solch einen Tod und die Genugtuung darüber weder rechtfertigen noch verdammen, sondern sich selbst bei der Freude am Tod eines Menschen erwischen und dann wissen wollen, wieso da seine (und in Folge davon: des Lesers) hochmoralische Fassade Risse bekommt.

Was „hohe" Literatur wohl auch von Trivalliteratur unterscheidet, ist, dass erstere sich nicht zu schade, sondern besonders interessiert daran ist, Kleinigkeiten nachzugehen. So wäre es etwa durchaus denkbar, minimale Stimmungsschwankungen/Launen aufzunehmen und zu „untersuchen": „wieso eigentlich bin ich heute morgen ohne jeden offensichtlichen Anlass so übellaunig oder resigniert gegenüber dem Leben - und wie gestaltet mir das den Alltag?" Oder Literatur interessiert sich weniger für die große action, die großen Umbrüche, sondern für die minimalen, unscheinbaren, aber letztlich vielleicht viel wichtigeren Entwicklungen. Bzw. große action ist ihr nur Anlaß, genau zu fragen, auf welchen unscheinbaren Umwegen es dazu kam. Die offensichtliche Katastrophe ist nur Spitze des Eisbergs/des Alltags. Trivalliteratur kennt da aber nur Patenterklärungen: „das Böse" bzw. „es passiert halt von selbst". Sie braucht action, damit überhaupt was passiert,

Ein Thema (die Figuren) darf nicht zu weit entfernt sein, denn dann kann der Autor sich nicht mehr reinversetzen und bleiben alle Figuren nur Marionetten und Phrasendrescher (es sei denn, genau das zu zeigen, ist - wie in Jellineks "Michael" - Absicht). Andererseits darf das Thema nicht zu nah (platt autobiografisch, Schlüsselroman) sein, weil der Autor dann nicht mehr die nötige Distanz hat, um Neues herauszufinden. Allzu leicht gerät dann alles zur unproblematisierbaren Selbstrechtfertigung und endet dann allzu schnell in Selbstmitleid, das ein Autor meiden muss wie der Teufel das Weihwasser.

Deshalb ja erschaffen sich Autoren fremde Figuren bzw. nehmen Fremdes, erstmal gar nicht Passendes oder Unangenehmes auf: da wird äußerlich (bildhaft, in einer künstlichen Geschichte) aufeinander losgelassen, was im Inneren des Autoren einander ausweicht und sich gegenseitig was vormacht. Das ist gar nicht so schwierig: man stelle sich mal vor, alle bösen oder auch guten Gedanken, die wir so in uns haben, würden tatsächlich mal ausgeführt.

Hier deutet sich schon ein anderes Verfahren an, in einen Text reinzukommen:

Oder dem Autor schwebt plötzlich ein Bild/Traum vor, das/den er nun in einer Geschichte übersetzt/ausführt: dabei muss die Traum- und Bildlogik, sobald sie in Sprache gesetzt werden soll, übersetzt werden, anders dargestellt werden (also z.B. linear-kausal gemacht werden).

Manchmal läuft es noch viel billiger - und das ist auch ganz großen Autoren so passiert: der Schriftsteller weiß noch gar nicht, worauf er hinaus will, sondern schreibt erstmal, weil ihm schlichtweg nach sprachlicher Weltentdeckung zumute ist, frei Schnauze drauflos, was er z.B. vor seinem Fenster sieht. Irgendwann ergibt sich dann schon ein Problem (und dann kann er das bisher Geschriebene meist wegwerfen) - oder auch nicht: mindestens die Hälfte aller Schreibansätze landet im Papierkorb.

Denkbares "Problem" (griech problema = Aufgabe!) wäre so vom Fenster aus: verdammt nochmal, da ist draußen der Frühling schon wieder in vollem Gange, und ich habe bisher rein gar nichts davon mitbekommen. Wieso eigentlich habe ich in letzter Zeit für sowas keine Augen gehabt?

Die Anlässe können auch rein sprachlich oder literarisch sein: da gehen einem die Schwammigkeit oder Verlogenheit gewisser gängiger Formulierungen auf die Nerven, oder er entdeckt, dass viele alte literarische Motive heute noch (variiert) Wahrheitswert haben. Er könnte z.B. hoch erstaunt entdecken: unglaublich, wie sehr dieser Christus recht hatte und das Allerwichtigste gesagt hat. D.h. ja nicht, dass der Autor damit gleich brav und reuig zum Christentum/zur Kirche/zum Gottesglauben zurückkehrt, sondern es wäre durchaus denkbar, dass er diesen böse ist und bleibt, weil sie den "wahren" Jesus derart verstellt haben. Und schon hat er eine Romanidee: wie und warum Jesus derart verfälscht werden konnte.

Dostojewski hat das im "Großinquisitor" teilweise ausgeführt; ja, er ist noch einen Schritt weiter gegangen, hat sich nämlich eine allzu simple Schwarz-Weiß-Darstellung verboten: er hat auch die guten Gründe gezeigt, die zur Verfälschung Christi geführt haben.

Mit dem "Großinquisitor" sind wir bei einem anderen möglichen Schreibanlass:

mal gerade das Unwahrscheinliche bzw. Unmögliche zu durchdenken:

Dostojewski lässt Jesus einfach (?) nochmal im Mittelalter auftreten und überlegt, wie es ihm dann ergangen wäre: er wäre - so Dostojewskis Behauptung - von seinen eigenen angeblichen "Stellvertretern auf Erden" erneut gekreuzigt worden.

Wichtig dabei ist aber: Dostojewski stellt diese Stellvertreter nicht als Idioten oder Verbrecher, sondern durchaus überzeugend dar.

Erst durch solch Unmögliches und "Verfremdungseffekte" (Brecht) sieht man oftmals Details unseres Alltages und unserer Wahrnehmung. Man stelle z.B. schlicht und einfach einen Menschen des Mittelalters auf den Markplatz der heutigen Stadt und überlege sich seine Wahrnehmungen und sein Verhalten: wenn er nicht sofort von einem ihm ungewohnten (ungewohnt schnellen) Auto plattgewalzt würde, käme er vermutlich doch bald ins Irrenhaus. Und schon stellt sich die Frage: wer ist da eigentlich irre? Keiner, weil beide nur verschieden sind? Oder doch vielleicht unsere heutige, rasend schnelle Gesellschaft?